„Vita brevis, ars longa est”
(„Życie jest krótkie, sztuka - długotrwała”).

Portrety trumienne przybijano na czas pogrzebu na czoło trumny, co łączyło się z rozbudowaną tradycją barokowego ceremoniału pogrzebowego zajmującego wiele czasu. Portrety te malowano zazwyczaj na blasze cynkowej lub ołowianej, rzadziej na srebrnej lub mosiężnej złoconej, co wiązało się z zamożnością rodziny osoby zmarłej. Kształt portretu dostosowany był do trumny i najczęściej przybierał postać sześcio- lub ośmioboku. Specyficzny był też sposób malowania portretu trumiennego: odmienne od obowiązującej praktyki poczucie perspektywy, nieskomplikowany rysunek i prostota techniki. Uderzająca jest natomiast prawda rysów osoby portretowanej, obdarzonej zwykle wyjątkową ekspresją i siłą charakteru, ze wzrokiem skierowanym wprost na widza, dającym dziwne złudzenie, że podąża on za nim, w jakimkolwiek miejscu stanie.
Geneza polskiego portretu trumiennego związana jest z wywodzącym się ze starożytności zwyczajem udziału sobowtóra zmarłego jako głównej postaci orszaku pogrzebowego. W epoce średniowiecza i renesansu za trumną szedł zwykle rycerz w zbroi zmarłego lub dworzanin w stroju, jakiego za życia używał nieboszczyk. Towarzyszył temu obrzęd spadania z konia przy trumnie, łamania kopii itd. W I poł. XVII w. sobowtór pojawiał się już coraz rzadziej, tylko na bardziej okazałych pogrzebach. Początkowo ceremonii towarzyszył zarówno malowany wizerunek zmarłego, jak i żywy w postaci sobowtóra. W II poł. XVII w. nastąpił rozkwit i szczyt popularności portretu trumiennego, który całkowicie przejął funkcję reprezentowania denata. Wizerunek umieszczano w wezgłowiu trumny, z tyłu zaś przytwierdzano blachy herbowe.
Pogrzeb szlachecki czy magnacki był w Polsce sarmackiej wielkim parateatralnym widowiskiem urządzanym z takim przepychem, że niejednokrotnie jego koszty przewyższały wartość majątku. W myśl powiedzenia: „Zastaw się, a postaw się” sprzedawano wsie, rodowe srebra i klejnoty, byle uroczystość była jak najokazalsza. Przygotowania do pochówku trwały do kilku miesięcy; brało w nim udział nawet kilkuset księży, zatrudniano specjalnego scenografa, który dbał o oprawę plastyczną oraz mistrza ceremonii - reżysera widowiska. Kościół ozdabiano okolicznościową dekoracją, zaś na drodze do niego stawiano symboliczne, bogato i jaskrawo zdobione, drewniane bramy triumfalne, odpowiednio oświetlane pochodniami. Katafalk ozdabiano czaszkami, szkieletami i ornamentem o wymowie wanitatywnej. Centralnym punktem, bez względu na społeczny status zmarłego, był portret trumienny otoczony figurami alegorycznymi, aniołami i innymi elementami zdobniczymi. Znane są także przykłady podwójnych portretów trumiennych, co miało związek z obyczajem odprawiania egzekwii i nabożeństw równocześnie w kilku kościołach i miejscowościach.
Zadaniem portretu trumiennego było przyciągnięcie wzroku wszystkich uczestniczących w ceremonii do wizerunku zmarłego. Podobieństwo do odprowadzanej na ostatni spoczynek osoby miało wzruszać rodzinę i zebranych, stąd portret miał określoną formę: postać obdarzano przenikliwym, pełnym życia spojrzeniem, zachowywano wierność rysów z natarczywą wręcz ekspresją twarzy. Eksponowano szczególnie głowę postaci, maksymalnie upraszczając wszystkie pozostałe elementy. Wielką rolę odgrywał w tych wizerunkach kolor; elementy ubioru o jaskrawych barwach miały podkreślać bladość karnacji. Tło bywało najczęściej neutralne, w postaci polerowanej, lśniącej powierzchni. W kobiecych portretach trumiennych zaznaczano wymyślną fryzurę i elementy stroju; wielokrotnie można oglądać tam damską biżuterię - wspaniałe kolie, ogromne złote brosze i perły oraz koronki i puszyste futra.
Apogeum ten gatunek malarstwa przeżywał ok. 1675 r. Zwyczaj sporządzania pośmiertnej podobizny ogarnął wówczas wszystkie warstwy społeczne. Zamawiano je u malarza, którego podczas przygotowań pogrzebowych sprowadzano nawet z odległego miasta. Jako model służył wcześniejszy portret zmarłego bądź też jego zabalsamowane zwłoki. Wykonawcami wizerunków trumiennych byli zwykle malarze cechowi - artyści niższego lotu, wykorzystywani głównie do wykonywania malarstwa religijnego i portretowego.
W II poł. XVII w. coraz częściej portret trumienny umieszczano po pogrzebie w epitafiach i nagrobkach. Ta praktyka wtórnego użycia portretu, powszechna już od ok. 1720 r., doprowadziła do zmiany jego kształtu i charakteru. Coraz częściej w miejscu dotychczasowego małego portretu trumiennego zaczął pojawiać się większy portret owalny, malowany na blasze lub na płótnie, gdzie wizerunek bywał podtrzymywany przez postaci aniołów, putta, uskrzydlonych geniuszów lub Chronosa. Przy dawnej formie portretu pozostała drobna i średnia szlachta, mieszczaństwo i niższe duchowieństwo, natomiast magnateria i przedstawiciele wyższej hierarchii duchownej ozdabiali katafalk portretem nie mającym już nic wspólnego z wielobocznym kształtem trumny. Od tego momentu zaczął następować powolny zmierzch tego gatunku, aż do jego zaniknięcia w początkach XIX w. Portrety malowane od połowy XVIII w. szły w kierunku malarskiego, światłocieniowego ujęcia, silnej trójwymiarowości i drobiazgowej faktury. Były to cechy zbliżone do malarstwa dworskiego, gdzie portretowana osoba nie patrzy już w oczy widza, lecz kieruje wzrok gdzieś obok. Zmienił się także wyraz twarzy; w miejsce surowości wejrzenia pojawia się nawet łagodny uśmiech. Nagminną praktyką stało się kopiowanie na blasze wcześniejszych portretów osoby zmarłej, co stopniowo doprowadziło do zupełnego zatarcia odrębności artystycznej omawianych wizerunków.
Na naszym gruncie lokalnym mamy szereg przykładów dobrej klasy artystycznej portretów trumiennych, m.in. z katedry toruńskiej, fary chełmińskiej lub innych kościołów parafialnych diecezji. Reprodukowany powyżej portret z kaplicy Dąbrowskich kościoła parafialnego św. Anny w Radzyniu Chełmińskim przedstawia Jana Stanisława Dąbrowskiego, syna Hugona i Katarzyny Działyńskich, który wsławił się podczas wojny polsko-moskiewskiej w latach 1610-12 oraz pierwszej wojny szwedzkiej w latach 1627-29.