Paweł Floreński w studium „Ikonostas” pisze: „Niczym Samarytanie możemy powiedzieć malarzom ikon: teraz już wierzymy nie tylko dlatego, że stworzonymi przez was ikonami dajecie świadectwo świętości, lecz sami słyszymy płynące od nich, za pośrednictwem waszego pędzla, świadectwo samych świętych, wypowiedziane nie słowami, lecz ich wyobrażeniami. Sami słyszymy najsłodszy dźwięk słowa Bożego, głos Wiernego Świadka, głos przenikający swym zmysłowym dźwiękiem całą istotę świętości i nadający jej absolutną harmonię. Jednakże to nie wy stworzyliście owe obrazy, nie wy objawiliście owe żywe idee naszym uradowanym oczom - one same ukazały się naszemu wzrokowi. Wyście tylko usunęli przeszkody, które zasłaniały nam światło. Pomogliście nam zdjąć łuskę przesłaniającą nasze oczy duchowe. I teraz z waszą pomocą widzimy, lecz już nie wasz kunszt, a w pełni realny byt samych wyobrażeń. Patrzę na ikonę i mówię do siebie: «Oto Ona sama». Nie Jej wyobrażenie, lecz Ona sama, dzięki sztuce ikony kontemplowana. Jak przez okno widzę Matkę Bożą. Samą Matkę Bożą, i do Niej samej zanoszę modły, twarzą w twarz, a nie do Jej wyobrażenia. Zresztą i w mojej świadomości nie ma żadnego wyobrażenia: jest kolorowa deska i jest sama Matka Pana naszego. Okno jest oknem, a deska ikony - pokrytą pokostem kolorową deską. A za oknem ukazuje się sama Matka Boża, za oknem - widzenie Niepokalanej. Malarz ikon wprawdzie pokazał mi ją, lecz nie stworzył. Uniósł tylko zasłonę, a Ta, która jest za zasłoną, ukazuje się w całej obiektywnej realności nie tylko mnie, lecz również i jemu, dla niego przybywa, jemu objawia się, lecz nie jest przez niego stworzona, choćby w porywie najwznioślejszego natchnienia”.
Te słowa Pawła Floreńskiego bardzo celnie określają ikonę i rolę, jaką w jej powstawaniu pełni malarz. Być narzędziem w rękach Stwórcy, być tym, któremu dane jest „unosić zasłonę”, by Boża rzeczywistość ukazała się w pełni duchowym oczom człowieka - czyż nie jest to najpiękniejsza realizacja powołania artysty? Dziękuję Bogu za to, że zarówno moim Rodzicom, jak i mnie pozwolił iść tą drogą. Dziś, kiedy Rodzice odeszli już do domu Ojca, ja w zaciszu pracowni proszę Matkę Bożą, by prowadziła moją rękę, by pozwoliła mi być narzędziem, za pomocą którego zechce ukazać oblicze swoje i swego Syna.
Jak wspomniałam na wstępie, wiara jest źródłem malarstwa ikonowego, jego korzeniem. Jednak sama ikona jest również substancją materialną, dlatego mówiąc o niej, nie sposób nie wspomnieć o procesie jej powstawania w aspekcie technicznym i technologicznym. A jest to proces długi, wymagający dobrego opanowania warsztatu. Praca nad kopią Cudownego Obrazu Matki Bożej Jasnogórskiej przebiega (w dużym uproszczeniu) następująco: najpierw stolarz przygotowuje podobrazie. Przy tej wielkości (122,5 x 82,5 cm) bardzo ważny jest dobór desek i sposób ich sklejenia, zapobiegający paczeniu się. Podobrazie - podobnie jak Oryginał - wykonuje się z drewna lipowego. W stolarni powstaje również drewniana, profilowana rama - taka sama, w jaką ujęty jest Cudowny Obraz. W tym momencie kończy się rola osób trzecich - wszystkie pozostałe prace wykonuję sama. Bardzo ważną czynnością jest wycięcie z cieniutkich deseczek nimbu (aureoli), otaczającego głowy Maryi i Dzieciątka - nawet niewielkie niedokładności powodują zmianę wyrazu, zauważalną zwłaszcza w zarysie twarzy Dzieciątka. Nimb ten nakleja się na podobrazie.
Kolejną czynnością jest oklejenie podobrazia cienkim płótnem lnianym (zapobiega to pękaniu warstwy malarskiej na spojeniach desek). W podobny sposób przygotowuje się ramę.
Po wyschnięciu kleju (jest nim żelatyna lub klej króliczy) można przystąpić do gruntowania. Czynność ta polega na nakładaniu pędzlem kilku warstw zaprawy kredowo-klejowej. Jej skład i temperatura w czasie nakładania decydują o powodzeniu dalszych prac. Po wyschnięciu zaprawa musi być bardzo dokładnie wyszlifowana, niemal do gładkości szkła, zwłaszcza w miejscach, które mają być pozłocone.
Kolejną czynnością wymagającą bardzo dobrego opanowania warsztatu jest pozłacanie. O powodzeniu prac pozłotniczych decyduje wiele czynników - czystość, temperatura i wilgotność pomieszczenia, jakość pulmentu (glinki, która w połączeniu z klejem stanowi podkład pod złoto), a także rodzaj złota płatkowego. Płatki złota (przeważnie o wymiarach 8 x 8 cm) są ułożone w książeczkach, oddzielają je od siebie bibułkowe kartki. Złoto jest tak cienkie, że prześwieca się pod światło charakterystycznym niebieskawym kolorem, a każde dotknięcie czy dmuchnięcie może zniszczyć płatek całkowicie. Złoto przenosi się na specjalną irchową poduszeczkę i tnie nożem pozłotniczym na części odpowiedniej wielkości. Potem przenosi się te kawałki (również specjalnym pędzlem) na zwilżoną alkoholem powierzchnię pulmentu, położonego wcześniej cienką warstwą na zaprawę w miejscach przeznaczonych pod złocenie. Po pewnym czasie, potrzebnym do wyschnięcia, można rozpocząć polerowanie, do którego używa się również specjalnych narzędzi. W ten sposób przygotowuje się nimb i płaską ramkę, będącą integralną częścią obrazu.
Gdy nimb i ramka są już pozłocone, trzeba położyć pierwszą warstwę farby temperowej w partiach szat. Po jej wyschnięciu można przystąpić do złocenia ornamentów, które tak bardzo ubogacają skromne suknie Maryi i Dzieciątka. Wszystkie ornamenty maluje się za pomocą cieniutkiego pędzelka tzw. mixtionem. Jest to rodzaj lakieru o określonym czasie wysychania, przygotowany na bazie oleju lnianego. Gdy jego powierzchnia osiągnie odpowiedni stopień wyschnięcia, można rozpocząć złocenie. Płatki złota przyklejają się tylko w miejscach pomalowanych mixtionem: zbędne resztki można zmieść miękkim pędzlem i przechować do innych celów. Po ukończeniu wszystkich prac pozłotniczych przystępuje się do malowania. Używam do tego dwóch rodzajów farb - tłustej tempery, której spoiwem jest żółtko jaja, oraz przezroczystych farb olejnych (tzw. laserunkowych). Malując oblicza i dłonie Matki Bożej i Dzieciątka, warstwy farb nakładam wielokrotnie, na przemian: tempera - farba olejna z werniksem (lakierem) - tempera itd. Daje to w efekcie wrażenie głębi, nasycenia barw. Szaty opracowuję również przy pomocy laserunkowych farb olejnych, które nanoszę w kilku warstwach. Oczywiście, każda warstwa musi wyschnąć przed położeniem następnej. Dlatego malowanie kopii Obrazu Jasnogórskiego trwa kilka miesięcy. O wiele krócej trwa wykonanie ramy - maluje się ją temperami i dwukrotnie patynuje lakierem zabarwionym farbami olejnymi.
Tak w skrócie wygląda proces powstawania kopii Cudownego Obrazu Matki Bożej Jasnogórskiej. Mam nadzieję, że ten opis pomoże Czytelnikom zrozumieć, jak odpowiedzialna i trudna jest praca malarza ikon, jak wiele musi się on nauczyć, zanim stanie się narzędziem w dziele ukazywania świętych postaci.